¿Adiós?

Este año se despide de la dirección del Completo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires, Kive Staiff. Con sus 82 años y casi 40 de trabajo en gestión cultural, este controversial caballero quiebra en nuestra entrevista muchos imaginarios colectivos.
Kive Staiff es en sí mismo la historia del teatro oficial de las últimas cuatro décadas. Hablar con él es fascinante, tanto por su carácter extremadamente cortés y afable, cuanto por todas las preguntas que se agolpan en nuestro cerebro y a las que él, con paciencia, responde. La entrevista duró más de lo pensado (incluso lo hicimos llegar tarde a un ensayo), pero así y todo da la sensación de que faltó tiempo. Aquí presentamos una pequeña parte, aquella que tiene que ver con lo que fue y lo que vendrá en el Teatro San Martín. 

Formado en Ciencias Económicas en la Universidad de Buenos Aires (especialista en impuestos), devenido en periodista especializado en teatro, productor, fundador y director de la emblemática revista Teatro XX, autor de ensayos y docente honorario, Kive Staiff es una figura emblemática dentro de la escena teatral porteña. En sus tres períodos de dirección del Teatro San Martín (1971-1973, 1976-1989 y 1998 hasta el presente) logró imponer una identidad que será bastante difícil de borrar. En principio, parece ser una identidad más propia de un Centro Cultural que de un teatro, porque además de las salas hay allí un cine, se edita una revista ("Teatro"), hay una editorial que publica permanentemente los textos de las puestas, se hacen conciertos de música en el hall, etc.

-¿Por qué darle este perfil, cuando se tiene un Centro Cultural a la vuelta de la manzana? Me refiero al Centro Cultural General San Martín.

- Esta respuesta tiene aristas varias. Una, es que no hubo una idea preconcebida de convertir esto en un centro cultural. Apareció en mí la necesidad muy fuerte de hacer cosas, de hacer muchas cosas. Porque esta institución tiene capacidad como para generar muchas cosas. Una de las primeras fue -tal vez por mi deformación profesional como periodista- tomar la decisión de editar una revista referida a las actividades del Teatro San Martín.
Luego hay otro modo de verlo, y es que yo estoy convencido de que la cultura es una herramienta formidable de educación de la sociedad y de que, en la medida en que la gente de la cultura tenga claro esto, aparece la necesidad de hacer cosas, de entregarle cosas -sobre todo desde una institución pública, con un criterio de servicio público- a los integrantes de esa sociedad. Hay maneras distintas de hacer este abordaje: es hacer buenos espectáculos de teatro, pero es, también, tener buenos espectáculos de danza, y un buen espectáculo de títeres, y tener una revista, y libros editados...Todo fue creciendo a partir de este criterio.
Pero no hay ningún tipo de competencia con el Centro Cultural San Martín. Primero, porque nunca nos pensamos como un centro cultural. Lo somos de hecho, por la variedad y cantidad de actividades, pero no nos pensamos como tal. Y por otro lado, porque el Centro Cultural siempre tuvo su conformación edilicia y tiene otro carácter: no tiene salas de teatro, sino pequeñas salas, algunas de las cuales pueden funcionar como teatro, pero están destinadas, más que nada, a conferencias, a la realización de cursos y demás. Hay un espacio para exposiciones, pero no más que eso. El tema del Centro Cultural es... la temática, es a qué se dedica ese Centro Cultural.

- Así y todo, las actividades del Teatro fueron ampliándose cada vez más.

-Es que la sociedad empezó a pedirnos más... Hay un ida y vuelta. Nosotros proponíamos y la sociedad nos empezó a pedir más, a su vez. Y apareció el programa de televisión, y creamos el Centro de Documentación para reunir los materiales dispersos (que eran un caos total). A ese Centro de Documentación viene, incluso, gente del exterior a buscar información sobre cuestiones que tienen que ver con la actividad teatral argentina y no argentina. Ahora nos largamos con un programa de radio.

- Existen, además, grupos estables de trabajo

- Claro. Teníamos una compañía de teatro estable, tenemos todavía la estabilidad de una compañía de danza moderna y contemporánea y del Grupo de Titiriteros. Tiene que ver con crear herramientas, porque con un grupo estable hay muchas cosas que se pueden hacer: en primer lugar, mantener un repertorio (esto me lo planteé, un poco, como el modelo de algunos teatros europeos). Nosotros llegamos a tener cinco espectáculos durante cinco o seis años, que podíamos estar rotando permanentemente. Si no tenés una compañía estable y una organización de este tipo, no podés hacer gira; nosotros las hacíamos, fuimos al interior, fuimos al exterior. Era la expansión. Incluía a todos, porque trabajó la gente de todo el Teatro; esto no se puede hacer con la decisión de un solo individuo, sino que es una fuerza que se va conjuntando en el total de los que están, en el orgullo y placer de estar en una institución creativa, que no se conforma con lo hecho, sino que siempre quiere más, porque la sociedad quiere más. Si no hubiera esa respuesta, no estaríamos haciendo lo que hacemos.

- Pero la realidad es que las políticas culturales que vienen desde el gobierno son las que determinan el presupuesto, y sobre la base de ese presupuesto están las posibilidades de concretar actividades.

- Ahí están los límites, que los tenemos todos.

- ¿Qué políticas culturales de qué gobiernos le parece a usted que han favorecido más el desarrollo y la expansión de las actividades del Teatro?

- Paradójicamente yo diría que durante el gobierno militar, que comenzó en 1976 y terminó en 1983. Paradójicamente, durante esos años pudimos avanzar en distintas direcciones. La revista nuestra va a cumplir 100 números este año; la iniciamos en ese momento. He sostenido siempre que hay razones diversas: en primer lugar, que seguramente al gobierno militar le parecían más peligrosas ciertas artes multitudinarias como el cine o la televisión, y sentía un cierto desinterés por el teatro. Sin embargo, ahí estábamos nosotros, y el teatro es algo muy peligroso.

- Pero durante la dictadura también pusieron bombas en teatros, muchos teatristas fueron secuestrados o tuvieron que exiliarse...

- Es verdad, es verdad. Pero la paradoja era que, actores y actrices que estaban prohibidos y en listas negras, aquí pudieron trabajar durante años. Desde María Rosa Gallo hasta Lautaro Murúa. Y luego, por otro lado, fueron los años en los que pudimos consolidar algunas ideas. En el ´77 fundamos la compañía de danza, la compañía de títeres y una compañía de teatro estable. Esta última duró 13 años, hasta que yo, en el ´89, me tuve que ir. Es que desarrollamos una acción que llegó a ser tan contundente, que no había quién se atreviera con nosotros. Ni hablar luego, que, ya en la democracia, arrancando con el doctor Alfonsín, todo entró a funcionar de otro modo, con mayor libertad. Y recordando ese momento, en el que nosotros pensábamos que teníamos poco presupuesto, me asombro; era una enormidad lo que teníamos de presupuesto comparando con lo que fue viniendo posteriormente.

- ¿Los sucesivos gobiernos democráticos fueron restando presupuesto?

- Lentamente. Año a año hemos ido perdiendo presupuesto y cada vez limitándonos más, por la capacidad de desarrollar acciones. Y en los últimos años ese proceso se ha acelerado. Desde 2000 para acá. En 2000-2001 se crea el CTCBA (1). Ahí tuvimos una quita muy importante, porque con el presupuesto que era del Teatro San Martín tuvimos que financiar también la actividad (sin presupuesto ya) de los otros teatros.

- ¿Les sumaron teatros pero no presupuesto?

- Exactamente. Nuestra omnipotencia empezó a funcionar y nos la bancamos. Como decía un compañero, somos grandes administradores de la miseria. Y luego, aún cuando en términos nominales podía parecer un presupuesto igual al del año anterior, era ese presupuesto carcomido por la inflación. Pueden asignarte un millón de pesos, al año siguiente otra vez un millón de pesos, pero ha habido un 25% de inflación. Ya es dinero irrecuperable. Pero bueno, ésta es la situación. Hoy no podríamos acometer las empresas que hicimos en su momento.

- Para hacer un recuento: lo que se pudo concretar entre el '76 y el '89 fue la construcción de la sala Cunil Cabanillas (2), la ampliación de las actividades, como por ejemplo los conciertos en el hall, las compañías estables, la revista, la editorial. Incluso actividades como la de traer la escuela al teatro.

- Efectivamente. Ese programa se llama de "Acción externa". Es la vinculación con las escuelas, especialmente las del nivel secundario.

- ¿Eso también lo ideó usted?

- Sí. Eso es en el '76, cuando retorno a la dirección del Teatro. Ahí se crea este programa de acción externa para la vinculación. También inauguramos en esa misma fecha, en esa misma época, los conciertos musicales en el hall del teatro. Era un momento muy extraño, porque en medio de una dictadura nosotros convocábamos a 3.000 personas en el hall. Era hasta casi subversivo. Lo más emocionante de esos conciertos era la actitud, la disponibilidad del público; nunca hubo un incidente, nunca hubo una pelea, nunca hubo una rotura. Era francamente maravilloso. Había un lenguaje cifrado entre el teatro y los espectadores que era muy emocionante.

- Este cúmulo de actividades parece estar relacionado con su manera de encarar el trabajo. De la misma forma en que el Teatro San Martín es mucho más que un teatro, usted cumple el rol de director administrativo y artístico, supervisa y define la elección de textos, actores, directores, etc.; va a los ensayos, a los talleres de vestuario y escenografía... Esto le ha acarreado muchas críticas, pues en el teatro no trabaja nadie que esté en desacuerdo con usted.

- No es para tanto, pero algo de eso es verdad. Yo asistía a los ensayos, tenía charlas con los directores para hablar de lo que había visto, estaba al tanto del seguimiento de toda la acción.

- Pero usted determinaba la obra, el elenco...

- Yo elegía y sigo eligiendo la obra, y en la época en que teníamos un elenco estable yo armaba el elenco de determinada obra, convocaba al director... le decía "Te ofrezco la dirección de El Jardín de los Cerezos y éste es el elenco".

- Como si fuera un productor general de la obra.

- Correcto. Pero andando el tiempo, creé un equipo de trabajo alrededor mío por la cantidad de salas en las que tenemos que intervenir. Un equipo de compañeros que son coordinadores de las producciones y que son mis intermediarios. Toman noticia de los problemas que puede tener un espectáculo, lo comentan conmigo, lo hablamos con el director técnico, avaluamos cómo viene la realización... Aunque yo sigo yendo a los ensayos y me mantienen informado. Por más que ahora voy a los ensayos más como un espectador que como alguien que va a señalar con el dedo los defectos.

- Justamente esa actitud le acarreó a usted una serie de críticas, porque incluso determinaba el sentido desde el cual se trabajaba el texto.

- Efectivamente. Yo trataba de decirle al director por qué había elegido El jardín de los cerezos en este momento, y qué creía que debía poder decirse desde el escenario en la obra. Yo creo que el escenario es un lugar para la magia, el entretenimiento, para la calidad estética. Pero es también una tribuna, nada de lo que se diga o haga en el escenario es inocente. Aún cuando pretendamos no usar el escenario como un lugar de crítica u opinión, aún cuando tratemos de lavar absolutamente los contenidos, éstos van a continuar apareciendo. Hay un gesto político, aún en la negativa a los llamados gestos políticos.

- Me parece, entonces, que, según el Kive Staiff ilustrado, habría dos maneras de trabajar en la gestión de un Teatro Municipal: una, de esta manera personalista, con una marca individual muy fuerte en las dediciones estéticas, económicas, etc.; y la otra, que postula que las decisiones deben ser más democráticas, porque todos tienen derecho a actuar o a trabajar en un teatro municipal.

- Estoy seguro de que esta última opinión la sostienen hasta el día de hoy muchos integrantes del gremio de actores. Ésta fue la razón esgrimida para disolver el elenco estable. Ya sé que es muy arbitrario, pero yo siempre digo que tienen que estar los mejores, no todos. Da la casualidad -y hay que bancarme- que el que opina sobre quiénes son los mejores soy yo mismo. Y así debe ser. Ha ocurrido en este tipo de organizaciones de todas partes del mundo de la misma manera.

- Cuando me enteré de que usted dejaba la dirección del Complejo, lo primero que me preocupó fue quién lo reemplazaría. Porque ¿qué formación tiene que tener un director para este momento del Teatro? Usted tenía una formación en ciencias económicas, pero además tenía una formación como crítico y, como si eso fuera poco, cuando usted asumió la dirección había solamente dos salas.

- Me resulta muy difícil contestar esta pregunta, porque cualquier cosa que diga va parecer un autoelogio. Pero lo que te puedo decir es que yo creo que el director tiene que poder leer un presupuesto. Es esencial, es fundamental. Sobre todo en los tiempos que vivimos en los que las reducciones presupuestarias son muy fuertes, muy importantes. Un director tiene que saber, en primer lugar, calcular el costo de lo que planea, contestarse a la pregunta de si hay presupuesto para hacerlo, y si no tiene presupuesto y no le dan más, saber ajustarse el cinturón, tomar algunas decisiones en materia artística. Es decir, se terminó aquella idea de que uno puede programar sólo con un criterio artístico.

- Es decir, hay que saber leer un balance.

- No sólo hay que saber, sino que resulta indispensable en los tiempos que corren.

(1) Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires. Están incluidos, además del teatro San Martín, los teatros Regio, Alvear, de la Ribera y Sarmiento.
(2) Recordemos que la sala Cubil Cabanillas fue en su origen una confitería. Kive Staiff logró no renovar la concesión y crear allí una sala teatral, destinada principalmente a la experimentación.

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