En breve se inaugura el tercer ciclo Óperas Primas en el C. C. Ricardo Rojas. Fue una excelente excusa para hablar con Matías Umpiérrez, coordinador del área de teatro, y discutir con él los problemas de dramaturgia y de dirección que atraviesa el teatro porteño.
El Rojas hierve, por dentro y por fuera. Sentados en el bar tenemos que hacernos oír por encima del ruido de la calle y del bullicio del Centro Cultural. La actividad permanente y multidisciplinaria es uno de los rasgos más atractivos (y más desgastantes) que el Rojas ofrece.
"Yo empecé como coordinador hace tres años -cuenta Matías Umpiérrez- y los dos proyectos con los que entré fueron Óperas Primas y Decálogo".
-¿Quiénes fueron los primeros debutantes?
- Los primeros fueron El trompo metálico de Heidi Steinhardt, El amor en los tiempos del dengue, de Daniel Link y Saula Benavente, con dirección de Benavente y Harriet. Boceto sobre una inglesa de cierta edad dirigido y creado por Gabriel Fernández Chapo y Geraldine Seff.
-Pero varias de estas personas hacía rato que estaban trabajando en teatro ¿Cuál era la idea original de Óperas Primas?
-Concretamente, la idea era seguir acompañando a los jóvenes que recién estrenaban sus espectáculos, como era el caso de Geraldine o el de Heidi, y darle lugar a gente que venía de otras disciplinas, como Saula Benavente, Daniel Link y, posteriormente, Sergio Loza.
-¿Ellos presentaron proyectos o vos los invitaste?
-Yo los invité. En general me entero de los proyectos por distintas fuentes y los invito yo a participar.
-Porque en Óperas Primas (y no sólo considerando el ciclo 2009) entra gente muy distinta: desde chicos de veintipocos que recién empiezan, como Lucía Panno, hasta gente de gran trayectoria como Alejandro Cervera y Anahí Martella.
-Consagrados en otras áreas. La idea es darle espacio a jóvenes directores, pero también abrir espacios de experimentación con personas que vienen de otras áreas y ver qué le pueden aportar al teatro. Por ejemplo en el caso de Cervera, ver cómo un coreógrafo que tiene tanto conocimiento sobre el cuerpo dirige su primer espectáculo de teatro con actores. Tal vez le agregue algo plástico... Quizás se abra algo nuevo.
-El espacio para jóvenes y la interdisciplina serían las dos pautas del ciclo.
-Se abre un espacio de búsqueda que tiene que ver con el lema del Rojas de la experimentación. Me interesaba, cuando empecé a hacerme cargo del área de teatro, no perder el espacio de experimentación y no perder el espacio para los jóvenes. Pero también juntarlos para potenciarlos, porque a los jóvenes nadie los conoce y ¡hay tantos espectáculos en Buenos Aires...! Mi idea era no sólo producir, sino también acompañar en la difusión.
-¿Cuánto tiempo están las obras en cartel?
-Aproximadamente dos meses, dos meses y medio. Pero hay espectáculos que tuvieron tanta repercusión, que se mantuvieron un año, como El trompo metálico. Pasaba algo en la biblioteca -el espacio donde se representaba la obra- que daba mucha pena sacarlo. Además se agotaban enseguida las entradas. La biblioteca es un espacio que está vivo. Ya hay mucho territorio ganado.
-¿Qué aporta el Rojas para estos ciclos?
-Hay un dinero importante para la producción física, además de las áreas de prensa, producción, gráfica y demás.
-¿Cómo llegan los jóvenes a concretar los proyectos? Suponte que me acabo de recibir de la EMAD y quiero montar una obra ¿Cómo llego a hacer una ópera prima?
-Mirá: la mayoría de la gente me manda material a rojasteatro@gmail.com. Tanto dramaturgos como directores jóvenes (¡bah!, jóvenes para el oficio). Yo lo voy leyendo. Además, en general yo veo mucho teatro y también me voy enterando de cosas. A Lucía Panno, por ejemplo, me la recomendó mucha gente. Entonces, yo le pedí leer algo, ella me mandó un texto que me gustó, después nos juntamos y la invité a que estuviera en el Panorama work in progress. Ahí vi la puesta, me encantó y la convoqué para Óperas Primas.
-Te pregunto, porque muchas veces pareciera que falta un intermediario entre el estudio y la profesión. Quiero decir, entre la gente que egresa y la posibilidad concreta de laburar en teatro. Y el Rojas, en muchas áreas, suele oficiar como intermediario.
-A mí lo que me interesaba (en realidad se trataba más de una necesidad) era constituir ejes de programación. Empecé a llamar más yo que a aceptar propuestas. No me interesa que el Rojas sea uno de los tantos teatros de la Ciudad de Buenos Aires. Si la cartelera del Rojas es igual a la de cualquier otra sala, para qué venir al Rojas. Además, hay muy pocas instituciones que experimenten, así que como sala de experimentación me parece que tiene que generar algún tipo de movimiento. Y también, si yo agrupo a algunos debutantes con otros que tienen más trayectoria, no pasan desapercibidos. Si estos directores están en el off, sus espectáculos pasan como una obra más. A mí me llegan un montón de gacetillas... Es increíble la oferta de espectáculos que hay en Buenos Aires.
- Pero además, si no se consigue un subsidio de Iberescena o del INT (cosa de la cual es difícil enterarse, así como también lo es llenar los papeles), los mismos elencos son los que ponen un dinero para la puesta, que jamás recuperan. Entonces terminan trabajando de otra cosa y haciendo teatro en los ratos libres.
-El Rojas tiene un dinero para la producción y, además, el 70% del borderaux va para los artistas. Pero, asimismo, como hay una estructura institucional, aquí tienen productores, ensayos, sala, prensa (Hoy la prensa es muy cara, se paga una fortuna. Incluso algunos que debutan pagan una súper prensa que quizás a ellos no les funciona), etc. La institución, en ese sentido, los ampara mucho. Al teatro independiente le falta productor, le falta planeamiento. El Rojas tiene una estructura muy importante y hace que los elencos, en ese sentido, estén más protegidos. Por eso la idea de Óperas Primas fue juntar a gente que recién empezaba con otra de carrera, para que no pasara desapercibida.
Como con la verdad no ofendo ni temo, hay que admitir que el Rojas está integrado por gente muy trabajadora, aunque eso no quita que tenga una estructura un tanto caótica. Depender económicamente del Rectorado de la Universidad de Buenos Aires hace que, para cambiar una lamparita, haya que iniciar un legajo administrativo. La gestión iniciada por José Miguel Onaindia y continuada por Cecilia C. Vázquez intenta, por todos los medios, subsanar desaciertos que llevan arrastrándose más de una década. Mucho es lo que falta, pero mucho también lo que se ha logrado.
-En términos generales ¿qué te interesó de las obras que seleccionaste para este ciclo?
-En el caso de Panno, me interesó el eje de una persona atravesada por el discurso. Me interesó tanto el tema como el eje discursivo que tiene la puesta, donde hay una confianza absoluta en el lenguaje. La puesta se mueve a partir de un discurso que sale, que sucede. Es un trabajo absoluto de dramaturgia con movimientos escénicos muy pequeños, como una postal. Hoy el teatro está muy anclado en cierta levedad discursiva, entonces hay algo del texto que no se termina de potenciar del todo.
-¿Qué quiere decir "levedad discursiva"?
-Hay como cierto rasgo que se expresa en diálogos que no están del todo acabados, que tienen una construcción de sketch. Por su puesto que esto no pasa en todo el teatro, pero la confianza está muy puesta en el actor y se escribe la dramaturgia en función de lo que el actor propone. No hay algo previo, no hay construcción de un espectáculo desde la dramaturgia.
-Hay una vuelta a la dramaturgia después de una década de escritura escénica.
- Sí, pero quedan los vicios. Algo que fue muy revolucionario en una época terminó en lugares comunes. Muchos espectáculos parecen muestras de taller. Hay algo ahí que no se termina de solucionar. Por eso para mí una dramaturgia fuerte es importante, por lo menos en el ciclo de Óperas Primas y Decálogo. Hoy los límites se están desdibujando mucho; los directores no sólo crean sus espectáculos, sino que además adaptan la dramaturgia a los problemas que puedan tener para la puesta. El actor y la escena se han cargo de resolver un montón de problemas.
-¿Problemas que tienen que ver con la falta de dinero para la producción?
-En parte, es falta de dinero. Pero ¡ojo!, porque a veces son elecciones. Alejandro Catalán, por ejemplo, va creando sus espectáculos sobre la escena y lo hace muy bien. Lo mismo Ricardo Bartís. Me parece que los vicios aparecen en muchos jóvenes que intentan hacer eso y sus espectáculos quedan en un término medio en el que uno no puede evaluar el texto sin pensar en la escena. Yo no digo que sí o sí el texto tiene que ser el principio del teatro, porque de hecho hay otros directores muy talentosos que no lo hicieron así. Sí creo que, en principio, tiene que ver con la formación, y uno tiene que poder elegir correrse de ese lugar. Bartís y Catalán entienden absolutamente lo que es la dramaturgia, entonces se pueden correr. En el caso de Decálogo yo tomé la decisión política de que existiera un dramaturgo, así como también la figura de un director, para que después los espectadores pudieran evaluar que se trata de un texto montado. En Óperas Primas a veces coinciden los roles y a veces no. Me interesa convocar a dramaturgos para que escriban, para que vuelva a aparecer ese trabajo de escritorio, para generar un texto. Pero te hablo desde la institución. No sé si corre lo mismo para afuera. Me parece importante que vuelva a aparecer la figura del dramaturgo.
-¿Por qué te parece importante?
-Porque me parece que mucha gente quiere dirigir y no existen demasiados textos. Es difícil encontrar textos argentinos contemporáneos. No hay muchos. Yo creo que numerosos dramaturgos terminan dirigiendo porque no encuentran directores para sus obras. Es que estamos en un país tan des-industrializado culturalmente que es muy difícil que esto se organice. Me ha pasado que actores me han mandado mails pidiéndome textos. Y la verdad es que hay muy pocos. Hay textos de directores que además escriben, pero de dramaturgos... Muy pocos. Lo que pasa es que esos directores terminan escribiendo lo que montan, casi como registro y no como obra. No digo que haya que volver a los '60, pero sí me parece importante que exista la opción de elegir textos. Los directores escriben con cierta memoria del espacio, que es muy distinto de escribir una obra que uno no va a poner.
-Seguramente cuando Maurice Maeterlink escribió El pájaro azul, dejó los problemas prácticos de la puesta para el director de escena. Él dice que hay una bruja que se transforma en hada, y después que el vestuarista se arregle.
-Que un dramaturgo sea también director, condiciona la imaginación. Porque sabe que determinada cosa no la va a poder poner en escena, porque no tiene presupuesto y entonces no la escribe. Está limitado. La escenografía tiene que entrar en 1 metro por 1 metro, la planta de luces tiene 16 tachos... Hay características de la producción de las que uno no puede correrse. La obra tiene que entrar en una valija. Y eso condiciona mucho al teatro. No hay ensayos sobre movimientos de puesta. Yo tuve una experiencia el año pasado como actor en una producción importante del off, y fue insostenible. Debemos 10.000 pesos. Una locura. Como director, a mí me interesa trabajar con gran despliegue, pero no se puede. El año pasado monté una obra en el Goethe Institut con una pantalla de 13 metros y 2 cañones proyectores, pero no la pude sacar del Goethe. Por más que seas un joven director y tengas un mecenas que te regala 20.000 dólares, no tenés dónde poner la obra, si querés hacer algo de gran envergadura. Para sobrevivir seguimos confiado en la magia de un teatro con dos mesas y una silla, pero eso tiene sus límites. El cine y todas las artes visuales le están dando otro ritmo al espectador, y el teatro queda muy estático. Si es una elección está bárbaro, pero si es lo único que te queda, estamos en problemas.
-Pero además, cuando aparece un subsidio, es para la producción material. Los sueldos de los actores o del director no están contemplados. No se valora el trabajo humano.
-No. Pero igual se maneja de manera tal, que queda poca plata para los actores y la escena termina siendo igualmente pobre. Cuando está la plata los directores tampoco saben muy bien qué hacer, porque no hay un trabajo de producción y planeamiento. El tema es que hay poca plata. Tiene que haber una decisión política que viene de muy arriba, que acepte trabajar con la cultura, para que esto cambie. Desde el Rojas, trabajamos para eso.
