Queremos acercar el teatro a la gente

La Runfla, grupo de teatro callejero con sede en Parque Avellaneda, acaba de reestrenar su versión de Galileo Galilei, precisamente en ese parque, con dirección de Héctor Alvarellos, quien hace unos meses publicó un libro sobre el teatro para espacios abiertos, titulado Teatro Callejero en la Argentina 1982-2006, en el que se propone dar testimonio de los últimos años del teatro de calle en Argentina y en el que se ocupa de aclarar cuáles son, a su juicio, las características específicas que lo distinguen de otros espectáculos de calle. El espacio abierto, según su descripción, aparece como un lugar en el que es posible que al teatro “lo conozca más gente”. En este caso se refiere a Galileo Galilei, y habla de su vigencia y sus resonancias actuales. La calle “lo acerca” afirmó.

- ¿Cómo te decidiste a hacer un libro sobre teatro callejero? ¿Había documentación anterior?

- El tema de escribir viene en paralelo a la cuestión de testimoniar. Lo primero que hice con La Runfla fue el video Arte sin techo. Decidimos agarrar a todos los que habían hecho teatro callejero en Buenos Aires y a alguna gente del Interior que yo conocía, para testimoniar. Los motivos que me llevaron a hacer el libro fueron varios. Lo primero que hice en este sentido, fue pasarle documentación a André Carreira, quien hizo un trabajo sobre cuatro grupos de Argentina y Brasil en los ’80, un libro que él terminó en el ‘90 y editó alrededor del ’98.Yo sentía que faltaban un montón de datos. Me parecía que era importante poner toda la información que yo tenía de muchos años. Traté de hurgar y incluir en el libro a todo a aquel que hubiera hecho una experiencia con este lenguaje e intenté aclarar bien qué es este lenguaje. El libro empieza con eso. Siempre se confunde lo callejero con lo comunitario, por ejemplo y yo  destaco que se trata de dos caminos distintos, más allá de los resultados a los que se arribe. Nosotros trabajamos con actores y ellos con vecinos. Además un grupo comunitario puede estar en un galpón mejor que en la calle y en nuestro caso la opción estética es fundamental. No hemos hecho prácticamente ningún espectáculo que no fuera para un espacio abierto. En síntesis: el libro buscaba, por un lado, poner en claro la cuestión del lenguaje y todas las variantes que hay dentro de él y, por el otro, hacer historia, en la medida de lo posible, porque siempre alguno se te puede escapar, aunque creo que están casi todos los que transitaron el teatro callejero. Quise contar qué fue el MOTEPO, Movimiento de Teatro Popular, y qué pasó con él, qué sucedió en los ’90 (no sucedió nada, estuvo todo bastante parado o todo funcionó de manera subterránea).Quise, también, referirme al hecho político e ideológico que implica tomar esta opción, hablar de qué pasa con la crítica en relación al teatro callejero, y de la experiencia que hemos tenido con los funcionarios públicos. También hubo un deseo de mostrar en el libro algo de nuestro trabajo, tres espectáculos de los que hicimos. Todo ello en un período en el que, con mucho esfuerzo, empezó a aparecer un abordaje de la calle, como el de los teatros comunitarios que crecieron muchísimo después de 2001, pero ése es un tema que tiene sus propias causas.

-  No hablas mucho de aspectos metodológicos…

-Porque eso formará parte de otro libro. Consideré primordial hablar del aspecto histórico y distinguir el tipo de lenguaje del que se trata, porque para la gran mayoría de la gente, teatro callejero es todo aquel teatro que se hace en la calle. Me pareció bueno aclararlo, por la difusión que estamos haciendo, por los cursos que damos en la EMAD, Escuela Metropolitana de Arte Dramático (hay un proyecto que presenté allí para hacer una escuela de postgrado), fruto del cual que ya hay una cuarta producción. Para difundir y generar adherentes a este teatro, había que escribir un libro que informara y clarificara de qué se trata este asunto. En cuanto a lo metodológico, hay cosas que sí podrían figurar, ya que nosotros hemos desarrollado una experiencia acerca del actor en el espacio abierto. Ahora bien: este método se va transformando. Está en un proceso de elaboración, de crecimiento y todavía hay cuestiones que no considero completamente cerradas. Creo que este abordaje aún necesita tiempo para ser profundizado. Me gustaría desarrollarlo más.

-¿Cuáles son las aspectos más relevantes de un lenguaje de la calle? ¿Qué singularidades tiene?

-¿Qué pasa con un teatro de calle, cuál es la diferencia para el que ve? Se me ocurre un ejemplo: el verano pasado el gobierno de la ciudad hizo un ciclo de teatro al aire libre que reproducía todo lo que había en una sala: escenario, inalámbricos, etc. Recuerdo al director de un espectáculo que se dio en Parque Avellaneda que dijo “el teatro es tan frágil que no se lo puede sacar a la calle”. Estaba alteradísimo porque se le cruzó un perro y porque un pibe lloraba. En cambio un espectáculo que está pensado para la calle, tiene la disponibilidad y la apertura de que el público sabe que ingresa y egresa cuando quiere. Se usan elementos que en una sala no se puede, como el fuego, el traslado del público, el transeúnte transformado en espectador. Es un espacio natural: un día sale la luna, otro llueve.

-¿Y por qué decidiste hacer Galileo Galilei, de Bertolt Brecht, en un espacio abierto?

-Primero porque me parece que es una obra fundamental. Nosotros venimos haciendo clásicos. Me parecía una obra muy difícil de hacer. Cuando se habla de teatro callejero, siempre se lo considera en términos de Peter Brook un “teatro tosco” y “de grandes rasgos”. Esto no es necesariamente así, porque uno puede generar un clima íntimo en un espacio abierto. No siempre se dan condiciones iguales. Si yo hiciera un espectáculo en Directorio y Lacarra, sería distinto, por el nivel de ruidos, pero eso no implica que siempre tenga que ser así. Galileo nos traía el desafío de poder hacerlo en la calle, de llegar a un texto que para mí es fundamental, sobre todo en relación a lo que nos está sucediendo como país en este momento, ya que habla de lo que le pasa al hombre en relación a sus posturas ideológicas. Me interesaba pensar hoy en eso, por ejemplo en esos dos textos de la obra que al final del espectáculo se ponen a consideración del público, el primero de los cuales dice  “Aquel que desconoce un verdad es un tonto, pero aquel que la conoce y dice que es mentira es un criminal”, y el segundo, que afirma ”Pobres los pueblos que necesitan héroes”. Me atraía reflexionar en relación, por ejemplo, a los tipos que zafaron de la dictadura y hoy en el poder repiten algunos comportamientos, ya no porque los aprietan, sino por elección…en fin. El dolor no da certificado de conciencia. En este sentido, para pensar estas cuestiones, me pareció que Galileo era un texto fundamental. Pero no sólo por eso, sino por lo que está pasando en la iglesia. Esa inquisición de la obra, ha tomado el poder, en nuestros días, en el nuevo Papa. Hoy volvemos a escuchar que existe el infierno, por ejemplo.

- Galileo se hizo en diferentes versiones en Argentina ¿Qué le aporta el lenguaje callejero?

-Que lo conozca más gente. Lo acerca. No es casual que el Día de la Virgen nos tiraron gas pimienta para espantar al público. Quiere decir que en algo todavía les pega y creo que tiene una vigencia absoluta en relación a lo que dice del poder. Es bueno que la gente conozca. Hay quienes se acercan en un total desconocimiento. Esto pasa en la calle. Hay muchísima gente que vio el espectáculo porque pasaba casualmente por ahí. Los ensayos fueron vistos por muchos adolescentes de la escuela y estamos pensando en hacerla de día para que tenga más difusión.

-¿Cuál es la razón de la artificiosidad en la construcción de los personajes, la repetición de ciertos movimientos, casi mecánicamente?

-A lo que primero apunta esta metodología de abordaje al personaje es a ser diferente. La idea, en este caso, era distanciar, repetir y ver los personajes desde un lugar que no fuera el realismo. Tanto es el trabajo hecho sobre el realismo, que hemos perdido la capacidad de observación sobre lo diferente. En realidad cualquier tipo puede pasar por esa forma física. Si uno mira atentamente va encontrar mucha gente que se mueve como estos personajes. Es importante esa forma de abordaje, porque el actor juega con el artificio, con la herramienta artesanal, arma algo que no existe, que es su creación. Lo importante es que eso no supere lo que tiene que decir, sino que genere inquietudes, preguntas, pero siempre esté en función de lo que se quiere narrar, de lo contrario se vuelve un número de circo, y no es ésa la idea.

- ¿Por qué en esta puesta de Galileo el público se traslada tantas veces? ¿Cuál es la intención de este uso del espacio?

-El uso del espacio tiene que ver con sacar al espectador de la actitud de comodidad. Por otra parte, cada acto (son doce) se cierran en sí mismos. En cada lugar que se instala el público pasa algo que se puede tomar como una pequeña obra. La idea es que la gente se siente en círculo. Eso tiene que ver con el universo. Además, el círculo iguala. Ése es el eje del trabajo con el espacio.