Una vez más, el grupo El primogénito nos presenta un tipo de teatro que, si bien no puede terminar de clasificarse, desemboca en las raíces del trabajo del Odin Teatret, más que por la estética –cosa que se construye muy particularmente en este grupo, más allá de las enseñanzas transmitidas–, por una idea y una filosofía del quehacer teatral.
El teatro llamado "antropológico", dentro del cual podríamos convocar a Angelelli –también al grupo El muererío teatro, (
ver critica publicada en el sitio a cerca de la obra La boxe)– trabaja desde un lugar corrido del teatro occidental pero, en su mezcla, esa de ser y pertenecer necesariamente a occidente, desarrolla un ensamble opaco, en el sentido de "densidad simbólica", a partir de un cruce cultural, que mantiene rasgos de un tratamiento eufórico de lo "extra-cotidiano", yuxtapuestos con una textualidad argentina, pero textualidad "extra-cotidiana" al fin.
La idea de un teatro de estas características es presentar al hombre desautomatizando la idea de ritual escénico, es decir, evidenciándolo. De este modo, entran en juego la corporalidad del actor como base rectora, su voz, su presencia desalienada. Entrar al teatro es salir de lo cotidiano, es transportarse a los orígenes más primitivos, pero sin olvidar que la conciencia, la que pesa, aturde, y alegra por momentos, al fin y al cabo es la que organiza semejante puesta en escena, en un trabajo de creatividad exhaustiva, en un trabajo de manipulación textual, en un trabajo sobre un relato que deja espacios vacíos para que los llene el cuerpo en su presencia y su materialidad.
El concepto de ritual fue trabajado en la historia del teatro por Antonin Artaud, quien reaccionó contra el teatro burgués apoyado en el texto dramático. Es probable que por esta razón encontremos hoy en día un denominador común en las puestas que trabajan alrededor de estas ideas-base: La asimilación del nivel "textual" a los otros niveles de la puesta, sin jerarquía de ninguno. Sin embargo a veces es más que esto: el texto dramático queda relegado a las necesidades del cuerpo en su función de metaforizar, de canalizar y de condensar "relatos". El cuerpo pide delegar por momentos al texto las funciones expresivas, pero nunca el texto pide al cuerpo. El cuerpo es quien llama y convoca, el texto está allí, en un formato completamente poético y discontinuo, intentando abrir o cerrar posibilidades de comprensión y placer.
El rito teatral aparecería como reformulación misma del rito. Como resemantización de la situación misma de la repetición, construyendo un discurso dentro de la obra, desde los diferentes niveles significantes, que apele a la reflexión acerca de lo que significa re-presentar una y otra vez:
"Muchas puestas en escena se transforman en una "misa en escena": rito de sacrificio del actor, paso a un estado de conciencia superior, sumisión a la machaconería de la repetición y el serialismo, obsesión por la inmovilidad o por la performance única, deseo de hacer visible lo invisible, creencia de un cambio político al término de la muerte ritual del individuo, obsesión por la participación del público en el ceremonial escénico."
–Definición de "RITUAL" tomada del Diccionario del teatro de Patrice Pavis, Ed. Paidós, 1996 - segunda edición–.
A cerca de Xibalbá; el cabaret ritual
Si hablamos de lo primitivo, ya desde la disposición de las butacas –esa especie de anfiteatro reducido– nos remite a los tiempos iniciales de la representación.
Luces rojas rodean el espacio en semicírculo, y el misterio empieza a desarrollarse, contado a través de la oscuridad más absoluta. El ámbito escénico virgen (escena oscura de lo desconocido) va desarrollándose a través de la penetración variada de la iluminación, a tal punto que cada variación lumínica propone un "modo de ver" y un modo de "no-ver". Pero todas las luces confluyen en una oscuridad: la oscuridad de lo "cabaretero" de la existencia, es decir, de lo reprimido, de lo confuso que se hace presente y se vuelve a reformular durante toda la puesta...
Teatro = "El cabaret de lo desconocido"...
Hay un momento que condensa esta intención de representar la búsqueda, del hombre, del ser, de la esencia, de este mundo, del otro, o simplemente la búsqueda dilatada o detenida en un momento de encuentro con lo más originario de cada uno (espectadores): la mujer que toca el violín llora y se ríe, canta. Vuelve a llorar. El hombre le pregunta qué hace, y ella, con una linterna en la boca, linterna roja (sangre roja en los ojos de él), le dice:
Ella a él/ oscuridad/ luz en la garganta/ teatro-cabaret = "busco el camino de vuelta"...
Entonces, si "la fuerza es poca y la debilidad mucha", quizás necesitemos retornar a nuestros adentros más desconocidos.
Así como los actores se muestran en trabajo permanente de equilibrio "extra-cotidiano", el juego escénico revela este acto lúdico también desde la anécdota y desde el texto:
Los personajes saludan al público, nos evidencian el momento en que nos transportan hacia el espacio del cabaret (que nos contiene como espectadores internos, nos supone, nos encuentra, nos interpela, nos acusa de cargar con cierta "tranquilidad" cotidiana y alienada). Nos dice lo que deberíamos abandonar en la boletería, para poder penetrar ese otro mundo.
Teatro / cabaret = "Este es un lugar dedicado a comprender la realidad"...
El espacio de la escena deconstruye la temporalidad, la vuelve a restituir, la manipula. Temporalidad que se nos hace presente y se nos hace ausencia. Ausencia por no poder captar todo. Que por eso nos atrae, pero en gran medida nos angustia.
La actualidad aparece sumergida en esta temporalidad desgarrada. Si bien hablamos desde lo "extra-cotidiano", el mundo de todos los días deja apenas su resonancia. La idea fundamental de que es necesario creer, la imagen de una ciudad reconstruida, la música urbana (rap), funcionan como una marea textual de partitura "cotidiana" en medio del planteo existencial. Por eso se propone, desde un lugar de sensibilidad extrema y emotiva, "creer... en cuando la distancia entre uno y otro sea solo un soplo de viento".
Quizás los que miramos tenemos que tomar una decisión, y esto es interesante. ¿Con qué nos quedamos de toda esa cantidad de cosas que se nos propone? ¿Cuál será nuestra focalización, nuestra mirada? ¿Qué luz de todas las propuestas será la que elegiremos para recortar este discurso que nos bombardea casi hasta la altura de correr el peligro de quedarnos afuera?
Frente a esto, la primer dificultad parecería ser que el hermetismo del espectáculo pone muy por detrás al texto discursivo, que si bien resulta muy poético e interesante, parecería necesitar más anclajes en torno a un plano de situación, por no decir a una historia, que desde ya no es lo que se pide.
Borges, autor que da a Angelelli y a su grupo las primeras pistas para Xibalbá, no aporta más que las ideas que se generaron a partir de su texto. Borges es textualidad motora. Así, la intertextualidad no tiene referencias, sino que solo las intuye.
Por otro lado, hay en el desarrollo de la puesta, un problema estructural en la presencia de los dos personajes –el masculino y el femenino–. Vale decir: La puesta, por lo que vemos, necesita dos polos, y de hecho los tiene. La mujer y el hombre, así como en la puesta de este grupo de Nada y ave (Adán y Eva al revés) vertebran de un modo transversal el relato, situándonos en lo más "primogénito". Sin embargo, el personaje de la mujer queda relegado a la figura del hombre, no por falta de subversión del personaje –ya que en un momento toma las "armas"– sino por ocupar un espacio limitado a ser soporte sonoro y visual del personaje masculino. Esta cuestión salta a la vista debido a la tremenda presencia que ejerce el personaje femenino, y que pide por más y más. Por momentos nos quedamos con ganas de seguir viéndola.
Verdaderamente hay en la puesta momentos que "transportan". No se podría nombrar bien esta experiencia con palabras, pero la manera en que son abordados ciertos pasajes desde la actuación y desde la creatividad de cada nivel del relato, nos hacen pensar desde un lugar diferente –aspecto que tiene un lugar atractivo (por desconocido) pero controvertido por otro (quizás por ajeno para algunos y no para otros)–.
Luego, un final conmovedor, entre la escena y la vida, en el límite de la ficción y la realidad...
Sólo cabe preguntarnos acerca de los cruces culturales que propone el trabajo abordado desde estas perspectivas que se prolongan a través de un tratamiento no-occidentalizado de la construcción teatral y que, luego de ser sólo herramientas creativas en el proceso de producción, funcionan como un modo de hacer teatro en la Argentina hoy.
