Fernando llega a la entrevista y se detiene a pensar en cada pregunta que le planteo, abriéndose siempre a nuevas y nuevas reflexiones. Es qué Rubio no para. Es como un filósofo, pero del teatro, en constante ebullición. Sus planteos son esenciales, simples si se quiere, y profundos. Su obra tiene por eje la memoria, la necesidad de generar acontecimientos cotidianos y la búsqueda de otras posibilidades para el teatro, el actor y el espectador. En la búsqueda de intervenciones en el espacio, plantea otros lugares posibles para sus obras, resignificándolos. Aquí nos habla de todo esto y mucho más.
-En el proyecto de investigación Hablar. La Memoria del mundo, hubo diferentes etapas de investigación. La primera de ellas tuvo que ver con realizar una pregunta a distintas personas y fotografiarlas. Esa experiencia se plasmó en la edición del libro de fotografías. ¿Cómo fue esa experiencia?
-Comencé a tomar fotografías a preguntarle a la gente ?¿Qué es lo más bello que hiciste en tu vida??. A partir de allí investigué y recopilé el material. La etapa posterior fue la instalación de seiscientas fotos que tomé y que luego mostré en diferentes países. Pero lo de las fotos no terminó en el libro. Decidí hacerlo hasta que me muera, porque pienso la temporalidad como uno de los ejes de mi trabajo.
-¿Por qué se hizo tan importante esta pregunta, como para hacerla hasta que te mueras?
-Porque me generó encuentros maravillosos. En definitiva, lo que me interesa es el tema de la memoria y las reflexiones sobre el tiempo. Lo maravilloso de eso y la angustia que, al mismo tiempo, genera. Cada vez que hago esto soy muy feliz. Como aquella ocasión en que una maestra me contó que tomó la pregunta y estuvo una semana trabajando sobre eso con los chicos del colegio. Se habla de la belleza porque la belleza no es una reflexión habitual. Ni siquiera la palabra bello es habitual. Aparece como algo ampuloso o como una trivialidad de la moda. Pero la respuesta es automática. Se conmovían automáticamente. También me interesa desprenderme de esto. Dejar que las cosas pasen a manos de otros. Por eso estoy armando una web para que cada uno pueda colgar su foto y responder esta pregunta con una serie de pautas, para armar un archivo mundial.
-¿Cuál es tu sueño con esto?
-Mi sueño es que me sucedan este tipo de cosas. Lo más feliz que tengo son las personas que conocí. Mi familia, amigos, mujeres. Lo que más celebro siempre, es encontrar una nueva persona con intensidad. Ni siquiera es para no estar solo. Es para encontrarme. Me encantaría que esa pregunta alguna vez se la hiciera la humanidad entera, que generara conmoción. Bueno... el texto de Un niño ha muerto dice: ?¿Hay algo más lindo que conmovernos? Volvamos a mirar/nos?. Me interesan las cosas pequeñas que generan movimientos constantes. Gilles Deleuze puro. Cuando a Deleuze le preguntaron si él creía que era posible la revolución después de mayo del 68? respondió: ?No lo sé. Pero creo que sí podemos generar la revolución provocando acontecimientos diarios que revolucionen la cabeza de la gente?. Esto es lo que me interesa. Esa frase de Deleuze es el eje de mi obra.
-¿Cómo fue el proceso de ensayos de Un niño ha muerto?
-Primero el relato. Esta obra la escribo previamente. No está trabajada con los actores. Y el relato ya pone en un lugar al actor, en un registro, donde lo que se está diciendo y de la manera en que se está diciendo no propone una naturalidad, pero sí un trabajo con lo mínimo. Hay un plano que tiene que ver con un nivel de intensidad que el actor va a empezar a denotar, colocándola en un extremo, pero no con la búsqueda de generar un ?monstruito? porque sí. No es una poética como la de Ricardo Bartis. Trabajé con el plano, por la proximidad, trabajé con algo a lo que llamo la economía del gesto pero, por supuesto, totalmente atravesado por la contundencia del texto. Entonces, el ejercicio del actor tiene que ver con entrar y salir de la persona. Un juego de movimiento constante. Los ensayos fueron un trabajo enorme sobre la palabra, entendiendo que la palabra es cuerpo.
Esta obra tiene la posibilidad de dos montajes: uno al aire libre (en los bosques), ya estrenado -y suspendido por el aluvión de mosquitos- y otro en espacio cerrado. Esto es parte de esta investigación, porque un enorme proceso de ensayos tuvo que ver con esto que todavía no mostramos. Trabajar mucho sobre espacios pequeños, pensando en la palabra. También hicimos pruebas sobre los espectadores que íbamos a tener presentes, por el tema de la cercanía. Cada espectador te propone algo nuevo y esto tiene que ver con el acontecimiento. Para el actor es un ejercicio extremo, aunque no difícil.
-¿Los actores qué dicen de esta experiencia?
-Es una experiencia fascinante. Los cambió mucho esto de la economía del gesto, que fue un cuerpo de batalla para todo este trabajo. Muchos me agradecieron, por ejemplo, para experiencias cinematográficas que han tenido posteriormente. Haber entendido cómo la intensidad puede estar en un máximo nivel, sin estar creando un muñeco. Yo creo en ese teatro en cuanto a una estética de la expresión. No creo en la neutralidad total, porque no existe. Es un artificio. En muchas cosas puede funcionar muy bien, pero el problema de eso es que sea moda. Por eso, últimamente, vemos trabajos tan poco personales, porque hay una carencia del autor, el autor pensando como autor de una totalidad. Por eso te pueden gustar más o menos, pero está buenísimo que existan Rafael Spregelburd, José María Muscari, Eduardo Pavlovsky o Ricardo Bartis. Lo que no está bueno es todos los corderos que hay detrás. En mi teatro yo trato de correrme de esto y buscar una vía de creación.
-¿Y en relación con el espacio?
-Es un laberinto que va a cambiar su forma según los lugares donde se presente. Esto te da la pauta, más allá de cómo uno lo lea, de que no hay un espacio. El verdadero laberinto está dentro del relato. Y esto es algo que pienso mucho y tiene que ver con el movimiento de espacios dinámicos que puedan hablar por sí solos, pero que tampoco sean tan determinantes al punto de una rigidez absoluta. Esto es lo que me pasa cuando veo escenografías: veo bloques. No me gusta, en general, como se piensan los espacios en el teatro, tal vez porque mi trabajo tiene mucha relación con las artes visuales. Que no se vea el laberinto y que se vea el actor habla mucho más de la obra y habla mucho más del espacio de la obra. Porque en el espacio y el cuerpo del actor está el eje, el núcleo.
-¿De hecho, uno no llega a recorrer este laberinto concreto?
-Sí claro. Frustrar las expectativas del espectador me parece una decisión muy sana en teatro. En este caso me parece que mientras el espectador recorre la obra está pensando en qué lugar se lo coloca a él, cuáles son las posibilidades que tiene, cuáles son las maneras que tiene para comunicarse con eso que se le está proponiendo y hasta dónde llega.
Hubo un espectador cuando lo hicimos en el evento de La Noche de los Museos que se me acercó y me dijo: ?Che, yo me cambié de grupo. ¿Está bien??. ?Sí, está muy bien?, le dije. ?Lo que está mal es que me preguntes si está bien?.
-¿Cómo surge Intimoteatroitinerante?
-Intimoteatroitinerante es un concepto. Es un marco para crear determinado tipo de trabajos. Cuando armé Intimoteatroitinerante, buscaba encontrar vitalidad y contactos humanos más potentes, tanto en la vida como en el teatro. Hoy puedo pensar en generar acontecimiento como una parte fundamental de la vida. Creo que todo es acontecimiento y uno tiene que hacer el trabajo diario de generarlo. Acontecimiento es poner energía en lo que pienso y contártelo, o la posibilidad de elegir hacia dónde voy. Es un cuerpo vital en el espacio y en relación con el otro. Así es que empecé a entender la comunicación en el teatro como algo que requería de un nivel de intensidad muy grande, que muchas veces la sala no me daba. Aquí es donde creo que empieza Intimoteatroitinerante como una necesidad personal, una búsqueda y un marco para esas intensidades. Creo que todo funciona mucho mejor en lo cotidiano. El acontecimiento puede estar preparado en un marco teatral, en un espacio cerrado, etc., pero creo que la búsqueda tiene que ser directa con los demás, en el día a día. Entonces habrá una investigación sobre eso y cada lugar elegido será el mejor para esto.
-¿Cómo eran estos trabajos de investigación en aquel entonces?
-El primer trabajo que realizo allá por el 95? tenía que ver con una intervención urbana. En aquella época estaba muy interesado (y hoy lo sigo estando) en un libro de David Mamet, Verdadero y Falso, que se detiene mucho en el poder de la palabra. Mamet dice que cualquier palabra que esté dicha con verdad no necesita de ningún registro actoral. El registro actoral comienza a suceder a partir de la verdad que contiene esa palabra. Así es como comienzo a probar esto, realizando experiencias en la calle con un grupo de actores y transeúntes. La consigna era abordar personas que a uno le resultaran difíciles. Con un grupo de actores escribí un pequeño texto. Le entregué una flor a cada uno. Yo estaba entre ellos. La consigna era ir al microcentro, elegir tres personas que les resultaran muy difíciles de abordar y decirles lo siguiente: ?Hace un año se moría mi mamá?. Pausa. ?Estaba yendo al cementerio?. Pausa. ?Tomá?, darle la flor e irse. Nada más. Parámetros muy pequeños. Pasaron cosas muy interesantes con estas experiencias. Esto fue en el 98? y ahí empezó mi búsqueda. ¡La complejidad que tiene todo esto es tan grande ...!La complejidad, por ejemplo, del sistema que también propone cierto azar. Es interesante en este tipo de trabajos pensar quién está en primer plano. Si el actor, el espectador o la cosa.
-¿Definirías estas experiencias como teatro?
-Sí, claro. Para mí el acontecimiento es teatro. No me interesa pensar el teatro con los márgenes que se lo piensa habitualmente. Me interesa entenderlos e ir un poco más allá. Por esto en Un niño ha muerto pensé en los bosques de Palermo como un lugar al que estamos acostumbrados, pero aquí se resignifica. Con esto trabajaron mucho los norteamericanos que crearon el land- art. ¿Por qué pensamos al teatro nada más en el espacio del teatro? No solamente indagar en esto me ayuda a crecer, sino que me ayuda a entender cada vez mejor dónde quiero estar, problema que hoy cada vez se agudiza más. Se hace teatro y se hace teatro y las reflexiones son cada vez más enquistadas y autoreferentes. ¡Basta! No me importa entender que el discípulo de Spregelburd hace lo mismo que Spregelburd. Me aburre profundamente ir al teatro. No todo por supuesto. Hay cosas maravillosas y gente que está pensando todo el tiempo y trabaja de verdad y gente que está preocupada en ver cómo ocupa determinado espacio. Esto no es casualidad, ya que vivimos en una sociedad que ha planteado claramente el mayor éxito del capitalismo. Hay que empezar a ser más críticos con eso, de verdad y con amor. Cualquier idiota puede ser agresivo y hay más fascistas dentro del teatro que los que creemos y que los que se piensa que están afuera. Existe una pauperización del pensamiento creativo, del pensamiento humano.
- Tu búsqueda, entonces, empieza a pasar más por preguntas esenciales de tipo existencial.
-Yo no puedo pensar una obra si no me pienso como persona. Creo en la idea de comunicación. Aunque a muchos les moleste esta palabra, a mí no. Creo en la idea del encuentro. Cuanto más profundo sea, más visceral sea, cuanto la obra más propuestas abarque, nos vamos a poder empezar a situar en una verdadera evolución y para ello necesitamos que lo que mostramos, lo que hablamos, lo que no decimos esté habitando esa totalidad. Hay una carencia muy grande del pensamiento total. Creo que se debe a que ya no se estudia ni se piensa lo político Ahí creo es donde radica el gran problema.
-¿Qué autores, directores y actores te interesan?
-Me interesan por toda la vida Los Beatles. Algunas veces, Daniel Veronese. Cuando está de verdad. A veces veo un diseño de su arte y no al artista. Me gusta, también, cómo piensa Mariano Pensotti. Por otro lado, estaría bueno que hiciera teatro más gente que no viene del teatro, como el director de cine Lisandro Alonso. Me interesa dialogar con Pavlovsky. Tengo mucha relación con gente de otro lugar que también construye mi obra y tiene un pensamiento contemporáneo. En general son tipos más grandes, como Horacio González. Creo que hay pocos buenos autores en teatro, entendiendo la figura del director también como autor. Me parecen poco sinceros los trabajos que veo. Para eso me voy a mi casa a leer. Considero que hay que ser más estrictos con eso. No tiene que ver con que te guste o no, sino conque se trabaje de verdad. De copias de... estamos llenos. No queremos ver más copias de... Hay que ser punk en este momento. (Se ríe y muestra su remera de The Jam).
- ¿Qué proyectos tenés a futuro?
Estoy preparando Palabra Girando, para el viernes 11 de mayo a las 19, en la Biblioteca Nacional. Es un homenaje a Oliverio Girondo, a pedido de Horacio González. Voy a pintar la poesía de Girondo por todos los baños y la explanada. Estamos armando con Fito Páez la música y todo lo sonoro. También va a haber videos con entrevistas. Próximamente saldrá la edición del libro de Un niño ha muerto. Por otra parte, reponemos Un niño ha muerto en espacio cerrado, la sala Puerta Roja, seguramente en julio. Además estoy en la etapa de gestación del documental (última fase del proyecto Hablar. La Memoria del Mundo). Es esto que hice con las fotografías, pero en movimiento. También estoy elaborando una web con la pregunta ?¿Qué es lo más bello que hiciste en tu vida??, traducida a 12 idiomas. La podrá responder gente de todo el mundo poniendo su foto. Estoy empezando a trabajar en un documental sobre Fito Páez con él. Estamos en un momento creativo muy bueno.
Video gentileza de Fernando Rubio
