Continuar es avanzar, avanzar es regresar

En una generosa charla, varios cafés de por medio, Osqui Guzmán nos demuestra que el Kung Fu es la base de su teatro, y que el teatro es el ADN del hombre.

- Con herencia boliviana, cuna argentina e inquietudes chinas, Osqui Guzmán aparece puntual en el bar de la esquina. Metro sesenta, morocho y sonriente, pasa inadvertido entre el gentío. Versátil como pocos, es capaz de tele, cine y teatro todo al mismo tiempo. Y eso que, a la hora de elegir carrera, ni siquiera pensaba en ser actor.

- Mi vida era el Kung Fu, pero algo tenía que estudiar, así que había seguido el bachillerato biológico, porque iba a ser médico traumatólogo. Dos días antes de que terminaran  las clases de quinto año, un amigo mío me contó que su novia se había metido en un instituto de arte dramático. “¿Y qué estudian?”, le pregunté. “Actuación, escenografía, acrobacia, violencia en escena y esgrima”. Lo miré con la boca abierta: Bruce Lee, Jackie Chan. Fui a averiguar para corroborar que estuvieran bien las materias. Vi que acrobacia, violencia en escena y esgrima existían y me anoté. Nunca había ido al teatro, no sabía lo que era actuar, no tenía idea de nada. Mi vieja me decía “¿Y si no entrás?”, porque además no me había anotado en medicina. Pero entré. Incluso , el que me tomó el examen de ingreso fue Horacio Roca y me dio una devolución buenísima. Yo no tenía idea del mundo al que entraba. Es más, en el examen de ingreso teórico, me dieron para leer un capítulo de Más allá de las islas flotantes, de Eugenio Barba, Los viajeros de la velocidad. Leí. En el examen expliqué más o menos lo que me pareció que quería decir y al final puse (porque por el Kung Fu, mi libro de cabecera era el Tao Tse King): “como dice el Tao Tse King, continuar es avanzar, avanzar es regresar.” Me saqué un diez. En esa época, para mí el actor era el de la tele o el del cine. ¡Si yo nunca había ido al teatro! Lo primero que vi en teatro fue a mi profesor, “El Turco” Antonio Bax, que hacía de Groucho Marx.

-¿La veta artística viene de familia?

-Mis viejos son bolivianos, vinieron acá en la época de Perón. Llegaron de manera absolutamente ilegal, pero se nacionalizaron enseguida, porque ya tenían planes de quedarse. Mi viejo salió huyendo de allá. Era gremialista. Ellos cosían, no eran intelectuales, pero mi tío abuelo era músico, compositor, un tipo que estaba en la embajada, metido en cosas políticas.
Antes de que yo naciera, mis viejos armaron, con la colectividad boliviana, un grupo de folklore argentino y boliviano. En aquel tiempo, por el Bajo estaban todos los boliches para turistas. Ahí iban a la noche mis viejos, los dos caminando por la calle vestidos de gaucho y paisana; mi vieja tocaba el bombo y mi viejo tocaba la guitarra y zapateaba en los bares. Lo hacían ad honorem. Alquilaban, junto con la gente de El Chúcaro, un espacio para ensayar. Había venido un amigo de Salta, y como no tenían lugar, se quedaba en el galpón a dormir. Cada vez que llegaban, lo encontraban zapateando, todo transpirado.  Él le decía a mi mamá: “Esta gota de sudor, va a ser plata algún día”. Y después formó el Ballet de Salta. Ella conoció a toda esa camada, pero cuando tuvo a mi hermana dejó de actuar. Hay una mítica gira a Japón que le ofrecieron, cuando cantó en un acto de la policía. Son cosas que uno… ¡vaya a saber! ...

-Pero Osqui siguió siendo un hereje. Mientras estaba en el conservatorio y durante tres años, integró un grupo de teatro callejero de La Boca dirigido por Juan José Citria, en el que hacían sainetes. Además, junto a Horacio Guevara, formó un grupo de teatro amateur llamado Somos los que estamos, en el que ponían en escena obras de autores nacionales. Ensayaban y hacían una sola función; así durante dos años. Como si esto fuera poco, tenían una revista, Erdosain, en la que Osqui escribía cuentos…

-Ahí empecé a escribir y todavía lo hago. Me alentaban, me leían, me corregían. Eran cafés y cafés hasta la madrugada. Lo que pasa es que la carrera de actor es muy personal. Cada cual tiene su visión. El error que, para mí, siempre se comete, es decirle a quien aprende: “Lo que sabés no vale. A partir de ahora empezás a aprender”, cuando, en realidad, estamos hablando de evolución, evolución con el presente. Hoy existe el shopping, Internet, hay mp3. Nuestro teatro debe tenerlo en cuenta, porque convivimos de una manera diferente. Si el teatro no es una metáfora de nuestra existencia en el mundo, entonces ¿qué es? Justo estaba leyendo en Escritos, de Mauricio Kartun, que cuando el teatro empezó a mirar con recelo al cine, porque éste último contaba mucho mejor una historia, tuvo que empezar a buscar otras cosas, porque si no perdía. Y con la tele, más todavía.

-¿Y la improvisación?

-Había escuchado hablar de un match de improvisación que se había hecho en Palladium, pero recién cuando estaba en cuarto año, cae un flaco del grupo, Gustavo Sosa, que entrena un equipo del conservatorio, para participar en el 1er Campeonato Amateur de Match de Improvisación. Me anoto y ahí conozco la técnica. Después del campeonato me llaman para jugar en los Ciclos Profesionales en el Rojas, que duraron una temporada. Al año siguiente me convocan para entrenar un equipo para el 2do Campeonato Amateur. Resultó que se trataba de los chicos de Sucesos Argentinos, que habían entrenado con Mosquito Sancineto. Terminamos haciendo un año de temporada y al año siguiente ellos consiguen el Remember Pub y me invitan a ir algunas noches. Esto de la improvisación no se trabajaba en el conservatorio. Es más: estaba mal visto, no nos querían mucho.

-¿Por qué? ¿Qué es la improvisación?

-La improvisación es un género. Lo que sucede es que no es algo conocido por los teóricos. ¡Ojo! Esto no sólo en teatro. Lo único que se instaló, después de muchos años, es la improvisación en la música. Los teóricos hacen la vista gorda, porque hay que meterse a estudiar, ver por qué camino lo lleva la improvisación al artista. Es muy complejo y toma bastante tiempo, hay que rastrear en lugares donde hay muy pocos documentos. Hay muchas cosas que tienen  que ver con las raíces populares, con las raíces del hombre, del arte. Todo nace de la improvisación. También existen elementos, a mi criterio, que hacen que todo eso no salga a la luz. Hay lugares de poder a los que no les interesa que esto se estudie, porque no es algo europeo, colonizador, no es serio. Somos colonia. Desde el principio hasta hoy seguimos siendo colonia cultural. Y el que impone lo cultural es el que coloniza.
Además, para improvisar hay que escuchar al público. Ahí hay una historia que no conocemos, o en todo caso conocemos y no contamos. En la química de esa relación es que nosotros improvisamos. Tenemos que escuchar qué es necesario contar hoy, ahora, en este presente. Para poder llevar adelante esa historia, es necesario tener una escucha técnica con el otro, que tiene que ver con aceptar todo lo que ese otro propone. Escuchar y aceptar son dos cosas diferentes. Aceptando lo del otro, uno empieza a admitir las cosas que desconoce de sí mismo. Es como una cadena. Pero lo primero es escuchar al público, porque es con él que vamos a establecer esta relación teatral. Este hecho teatral sucede por la conjunción de ambos, no sólo porque están los actores.

-¿La “impro” tiene que ver, entonces, con la intuición?

- La intuición te sirve para relacionarte con el compañero y la percepción para escuchar al público. Son dos cosas distintas. La intuición es decir “él hace así, él va a saltar, y yo hago así porque sé que él va a saltar”. Aquello de lo que habla Carlos Castaneda, de estar al acecho, presente. Y la percepción es poder captar qué es lo que los espectadores están pidiendo. Esto no quiere decir actuar algo a favor del público, o para que se divierta solamente, sino detectar lo que está escondiendo de sí mismo. Cuando el público mira a un improvisador, ve a un hombre libre, que acepta, que no tiene conflictos, no tiene nada. ¿Y qué hace el público? Se libera. Al liberarse, saca, desparrama un montón de cosas que tiene guardadas. Ahí es que el improvisador tiene que atrapar eso que está sucediendo, que ni el público conoce.
En las clases yo veo todo el tiempo, con mi grupo, que esa libertad es lo único que nos hace seguir actuando. Económicamente no nos da nada. ¿Tenemos prestigio con la crítica?: ninguno. Sí sabemos que el nuestro es un espacio de liberación constante y de  vacío, que es un desafío para nosotros mismos. Yo digo siempre que la improvisación es un camino hacia adentro más que hacia fuera. Es saltar hacia casilleros nuevos que uno guarda adentro cuando no hay nada. Ahí está el vértigo. Pero no se trata del vértigo de una carrera, sino de aquel que relaciona el estar con el hacer. A los actores, cuando toman las clases de “impro”, les cuesta bastante, porque sienten que tienen mucho más para perder. Cada vez que pasan, les parece que deben ser efectivos, demostrar sus estudios. Al que no es actor no le importa nada. Él asume la técnica fácilmente, libera sensaciones. Cuando el actor logra captar el trabajo, lo enriquece con su actuación, con su dramaturgia, su poética, su manera de ver el teatro. Y descubre ahí que tiene una propia visión de la actuación. En la búsqueda de la propia poética está mi verdadera continuidad dentro del teatro, la causa por la cual elijo ser actor. ¿Sabés cuántos actores hay que están frustrados, resentidos, enojados o simplemente atados a una escuela, porque no encuentran la propia y necesitan efectividad ya? La “impro” te calza en tus zapatos de actor. Te dice “vos hoy actuás así, no actuás como quisieras actuar. No sos ni Ricardo Bartis, ni Robert De Niro, ni Johnny Deep. Sos éste, éstas son tus raíces, éste sos vos, tus conflictos son éstos. No necesitás nada más.”

-Vos transitaste con la impro otros géneros, además de los humorísticos. ¿Por qué?

- La “impro” está encasillada dentro el humor. Con Qué rompimos dedicamos tiempo de investigación a otros lugares, sobre todo a ver cómo son las lecturas de un autor en un lugar dramático, cómo cae en un lugar dramático. ¿Por qué la improvisación no puede caer acá, y hacer también una dramaturgia de lo dramático? Y nos dimos cuenta de que lo dramático no tiene sentido. Ninguno. Que ver a una persona sufrir, no tiene ninguna razón. El humor sumado al drama, generó en nosotros una nueva lectura, como si hubiéramos encontrado una identidad que tiene que ver con lo patético, con ver a alguien sufriendo frente una situación absurda. Jugadores, que fue nuestro primer espectáculo como grupo, era para nosotros un espacio donde tirarnos a encontrar esos lugares: no jugar a la comedia, sino a otra cosa, que nos permitía generar, entre el público y nosotros, lugares de experiencia desconocidos, de aspereza, de inquietud, de incomodidad. Hubo funciones de una densidad tal, que cualquier movimiento podía ser producto de risa o de llanto, pero de llanto desconsolado. Por eso hablo de lo patético, en el sentido del pathos.
Yo siempre les digo a los chicos: libérense de la necesidad de hacer reír, porque no es eso lo que venimos a hacer acá. Es improvisación, encuentro, liberación. Y la liberación puede salir por la risa, pero también por el dolor.

-La escucha o la intuición de las que hablabas, ¿tienen que ver con el vaciarse del que habla  Jerzy Grotowsky?

-Totalmente. Osvaldo Bermúdez, mi profesor de acrobacia, me dice “¿Para qué hacés eso, si es innecesario para hacer la vertical?”. El trabajo del actor, más allá de llenarse de cosas, tiene que ver con vaciarse Crear un estado donde no hacés nada, pero todo sucede. Sacar la parafernalia. Pablo Picasso decía que no buscaba, que encontraba. El teatro también se hace por impronta científica. Ningún descubrimiento de la ciencia se hizo porque se buscaba, todos fueron hallazgos. Alexander Fleming deja incubando unos hongos con la ventana abierta. Cuando vuelve, están podridos. Los revisa y crea la penicilina. Va, crea, y encuentra. Todo está acá, todo está ahí. Hay un viejo cuento chino, en el que llega un tipo y le dice al maestro: “Maestro, abandoné mi casa y mis hijos para seguirte, caminé para seguirte. Decime algo”. Y el maestro le contesta: “Todo está donde lo abandonaste”. Por eso, continuar es avanzar y avanzar es regresar. Por eso, Barba decía que todo actor debe volver siempre a su primera clase de teatro. Con aquello de volver al origen, el teatro se transforma en el ADN del hombre.